Sobre el bildungsroman, la nostalgia y por qué aún no he abierto "Vozdevieja"

Bildungsroman significa algo así como «novela de formación» o «novela de aprendizaje». El término es alemán y fue acuñado a comienzos del siglo XIX por el filólogo Karl Morgenstern para referirse a un tipo de novela en el que el desarrollo del protagonista ocupa un lugar central. La obra que casi todo el mundo señala como modelo canónico es Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, de Goethe, publicada entre 1795 y 1796. Ahí aparece ya buena parte del mecanismo clásico del género: un protagonista joven, inmaduro, lleno de expectativas más o menos equivocadas, que sale al mundo, se equivoca, se da de bruces con la realidad y acaba transformándose —si el autor es generoso— en alguien capaz de encontrar un lugar, aunque sea incómodo, dentro de la sociedad.

Pero la discusión sobre dónde empieza exactamente el Bildungsroman es, como casi todas las discusiones sobre géneros, un poco bizantina. Hay antecedentes, modelos, mutaciones y novelas que solo encajan en la categoría si la estiramos un poco. Lo interesante no es tanto fijar una fecha de nacimiento como entender qué hace que una historia sea, en el fondo, una historia de formación. Y aquí creo que está la clave: un Bildungsroman no es simplemente una novela en la que el protagonista crece. Eso lo hacemos todos, incluso en las novelas más flojas. Lo importante es que el paso del tiempo vaya acompañado de una transformación interior: la pérdida de la inocencia, el choque entre las expectativas y la realidad, la construcción trabajosa de una identidad propia frente a la familia, la clase social, el género, el lugar de origen o las circunstancias históricas que le han tocado a uno.

En su forma clásica, esa transformación suele consistir en una negociación entre lo que el protagonista quiere ser y lo que el mundo le permite ser. El personaje parte con una idea de sí mismo, de los demás y de la sociedad, y la realidad se encarga de desmontársela pieza a pieza. A veces termina encontrando una forma de encajar; otras veces descubre que no encaja en absoluto. Por eso prefiero hablar de formación antes que de maduración: no siempre se madura, ni se aprende una lección clara, ni la historia termina con un protagonista convertido en un adulto perfectamente funcional. Lo que tiene que existir es una transformación significativa de la manera de mirar el mundo.

Ejemplos hay miles, y muchos más cercanos de lo que pueda parecer a priori, porque el género ha sido tan fértil que se ha filtrado en prácticamente todas las tradiciones literarias y en todos los registros, desde la novela decimonónica más solemne hasta el bestseller juvenil contemporáneo. Son ejemplos muy claros Mujercitas, de Louisa May Alcott; Grandes esperanzas, de Dickens; Jane Eyre, de Charlotte Brontë; El guardián entre el centeno, de Salinger; Nada, de Carmen Laforet; o El camino, de Delibes. En todos ellos hay personajes jóvenes que no terminan la historia siendo exactamente quienes eran al principio, y esa diferencia es precisamente lo que nos interesa.

El guardián entre el centeno, quizá uno de los ejemplos más citados del siglo XX, convierte esa formación en una mezcla de rabia, miedo y desamparo. Holden no parece estar aprendiendo ninguna lección edificante y, de hecho, buena parte de la novela consiste en verlo resistirse a crecer. Pero precisamente ahí está el conflicto: no hace falta que el protagonista se convierta en un adulto ejemplar para que exista una novela de formación. A veces la formación consiste en descubrir lo difícil que resulta abandonar una identidad que ya no sirve.

Nada, de Carmen Laforet, es otro ejemplo que me interesa especialmente porque la formación de Andrea se produce en un espacio familiar asfixiante y en una Barcelona gris y empobrecida de la posguerra. No hay un gran rito de paso que señale el momento exacto en que la protagonista se convierte en adulta. Hay, más bien, una acumulación de experiencias que van modificando su mirada. Andrea entra en esa casa con una determinada idea de la vida y sale de ella con otra.

Y hay cientos de ejemplos más, muchos de ellos mezclados con temáticas que utilizan el andamiaje de la novela de formación para hablar de otra cosa. Es el caso de Matar a un ruiseñor, de Harper Lee, donde el crecimiento de Scout Finch es inseparable del descubrimiento del racismo y de la injusticia que atraviesan el mundo de los adultos. Scout aprende a mirar el mundo precisamente porque aprende a mirar de frente la injusticia que lo sostiene. O el caso de El mundo de Sofía, de Jostein Gaarder, donde la formación de la protagonista es, literalmente, un curso acelerado de historia de la filosofía disfrazado de novela. En ambos casos, el crecimiento personal y la tesis del libro caminan de la mano.

Hay, sin embargo, una cuestión que me interesa más que la lista de ejemplos: ¿qué pasa con las historias que hablan de la infancia pero no están realmente interesadas en contar un proceso de formación?

Aquí tengo que hacer una precisión. No existe una frontera académica perfectamente establecida entre el Bildungsroman y lo que yo voy a llamar, por comodidad, relato de infancia o childhood. No pretendo proponer «childhood» como un género perfectamente delimitado, sino utilizar la palabra para señalar una diferencia que para mí resulta importante: en la novela de formación, el niño o el adolescente se transforma y esa transformación constituye el motor de la historia. En el relato de infancia, en cambio, puede ocurrir algo distinto: el adulto que narra vuelve la mirada hacia el niño que fue y trata de reconstruirlo. No necesariamente quiere explicar cómo ese niño se convirtió en adulto. Quiere volver a él. Y eso, para mí, cambia completamente la relación con el pasado.

En el Bildungsroman hay una dirección. Hay un antes y un después. El personaje puede perder cosas por el camino, puede equivocarse, puede incluso fracasar, pero la historia está orientada hacia alguna forma de transformación. En el relato de infancia, en cambio, puede haber una especie de movimiento circular: el adulto vuelve una y otra vez sobre aquello que ya ocurrió, intenta recuperar una mirada que ha perdido y reconstruye una versión de sí mismo que ya no existe. No está necesariamente interesado en avanzar. Está interesado en recordar. Y ahí está, para mí, el quid de la cuestión: me gusta el Bildungsroman precisamente porque acepta el crecimiento. Lo asume como algo necesario, incluso cuando duele, incluso cuando lo que se pierde por el camino —la inocencia, la ingenuidad, alguna persona querida, una determinada idea de uno mismo— es mucho. Pip, en Grandes esperanzas, tiene que renunciar a sus fantasías de ascenso social y a su desprecio infantil hacia Joe para convertirse en alguien mínimamente decente. Jane Eyre tiene que construir una identidad que no dependa por completo de las personas y las instituciones que intentan decidir por ella. Andrea se transforma a fuerza de golpes y Laforet no finge que eso no tenga un precio. El Bildungsroman, en su mejor versión, te dice algo bastante sencillo y bastante incómodo: crecer cuesta, pero crecer es inevitable.

El relato de infancia me interesa menos cuando se convierte en una resistencia a aceptar precisamente eso. Porque hay algo profundamente tentador en la idea de congelar una época de nuestra vida, regresar a ella y fingir que todavía podemos tocarla. La memoria permite hacerlo, al menos durante un rato y esto es lo que más me irrita de determinadas reconstrucciones literarias de la infancia, casi siempre existe el riesgo de que esa infancia venga edulcorada. No se reconstruye la infancia tal cual fue —con su parte de aburrimiento, de crueldad infantil, de incomprensión absoluta del mundo, de tardes larguísimas en las que no pasaba absolutamente nada— sino una versión filtrada por la nostalgia adulta, que selecciona los momentos luminosos y suaviza los ásperos hasta convertir el recuerdo en una especie de caramelo.

Es el mismo mecanismo, salvando las distancias, de esas fotos de Instagram con filtro vintage: no mienten del todo, pero deciden qué mostrar y qué dejar fuera del encuadre.

El Bildungsroman, cuando funciona, tiene menos margen para esa nostalgia porque su propio mecanismo narrativo obliga a establecer una diferencia entre quien éramos y quien somos. Hay un antes y un después. Hay algo que se pierde. Hay algo que se aprende. Si todo fuera bonito, no habría nada que aprender.

¿Y por qué estoy hablando de esto hoy, aquí?

Pues porque, como sabéis, nuestro primer bloque temático de este curso es «escritoras contemporáneas en castellano» y el libro que hemos elegido para arrancar es Vozdevieja, de Elisa Victoria, publicada en 2019. La novela narra un verano en la vida de Marina, una niña de nueve años que pasa buena parte del tiempo con su abuela en Sevilla mientras su madre atraviesa un momento delicado de salud.

Es, sobre el papel, todo lo que un Bildungsroman podría tener: una protagonista infantil, un entorno familiar complicado, un mundo exterior que todavía está descubriendo y una mirada que se va formando a base de golpes pequeños y grandes.

Pero me aterra la posibilidad de que en realidad sea otra cosa.

Porque Vozdevieja parece interesarse tanto por la reconstrucción de una infancia concreta —la Sevilla de finales de los noventa, sus objetos, sus programas de televisión, sus conversaciones, sus juegos, sus miedos, su lenguaje— como por la transformación de Marina. Y ahí es donde empiezan mis dudas. ¿Estamos ante una niña que está aprendiendo a convertirse en otra persona o ante una mirada adulta que intenta recuperar cómo era ser esa niña? La diferencia puede parecer pequeña, pero para mí lo cambia todo.

Y por eso todavía no lo he empezado. Confieso que me da pereza y lo confieso sin ningún pudor porque creo que es una reacción bastante honesta y bastante extendida entre quienes somos lectores.

Las novelas de aprendizaje pueden ser increíblemente atractivas o increíblemente coñazo, y no hay término medio. Cuando funcionan, te atrapan de una manera casi física, porque te reconocen en una edad que ya no tienes pero que sigues llevando dentro. Cuando no funcionan, se convierten en un ejercicio interminable de paciencia con un narrador o protagonista que todavía no sabe nada del mundo y que, además, tarda trescientas páginas en descubrirlo. Es más o menos lo mismo que pasa con los adolescentes de carne y hueso: puedes adorarlos o no soportarlos y, a veces, las dos cosas a la vez según el día.

He leído novelas que se consideran de aprendizaje y que están entre mis libros favoritos. Creo que mi valoración tiene mucho que ver con los subtemas que el libro entrelaza con el proceso de maduración —porque un Bildungsroman raramente habla solo de crecer: suele hablar también de una guerra, una clase social, una enfermedad, una familia, un país—, pero tiene igual de mucho que ver con la madurez narrativa del propio protagonista. Necesito que el crecimiento se note. No me basta con que el autor me diga que el personaje ha cambiado. Quiero que cambie la voz, el lenguaje, la manera de mirar, las cosas que comprende y las que deja de comprender. Quiero que exista una diferencia entre las primeras páginas y las últimas que no pueda resumirse simplemente en «ahora tiene más años».

Por eso Lo que el viento se llevó me parece un caso tan interesante. Aunque solemos pensar en ella como una novela romántica monumental ambientada durante la Guerra de Secesión, también puede leerse como una novela de formación: seguimos a Scarlett O'Hara desde la adolescencia hasta la edad adulta mientras se derrumba el mundo social en el que había sido educada. Y ese mundo no es cualquier mundo: es el de la aristocracia esclavista sureña, cuya destrucción constituye una parte esencial del trasfondo de la novela. Scarlett crece al mismo tiempo que desaparece todo aquello que creía estable. Pierde dinero, seguridad, estatus, personas y, sobre todo, la idea de que el mundo funciona de acuerdo con las reglas que le enseñaron de niña. Scarlett es, además, un personaje al que llegas a odiar profundamente. Su egoísmo, su ceguera emocional, su incapacidad crónica para valorar lo que tiene hasta que lo pierde… todo eso puede resultar desesperante. Y, sin embargo, cuesta muchísimo separarse de ella, porque Margaret Mitchell consigue que ese rechazo conviva con una fascinación casi adictiva.

Ese es, para mí, el Bildungsroman en su mejor versión: el que te hace sentir cosas contradictorias por el mismo personaje, el que no te pide que lo apruebes, solo que lo acompañes.

En el caso de Vozdevieja, sé de antemano que se mezclan otras cuestiones que sospecho que me pueden despegar un poco de la lectura, aunque quiero darle la oportunidad de demostrarme lo contrario. Elisa Victoria parece menos interesada en enseñar a Marina una serie de lecciones morales que en devolvernos una infancia muy concreta, llena de textura sensorial y de detalles de época. Una infancia que es claramente la suya propia y, parafraseando al jefe, todas las infancias felices se parecen; las infelices lo son cada una a su manera. Esto añade una capa más a mis dudas, porque la nostalgia tiene el mismo problema que comentaba antes: cuando la reconstrucción de una época funciona, es pura magia; cuando no, se queda en un álbum de fotos ajeno que hojeas por educación.

Nada de esto significa que el libro no me vaya a gustar. Significa, simplemente, que llego a él con las defensas puestas, que es probablemente la manera más honesta de llegar a cualquier libro del que se ha hablado mucho. A veces esas defensas se disuelven en la primera página. A veces se mantienen firmes hasta el final. Y solo hay una forma de saberlo. Sea como sea, lo contaré en la próxima reunión del club, con todo el detalle que merezca. Que para eso estamos aquí.